与《豪门恩怨》等美国通俗剧在第三世界的境况相似，《泰坦尼克号》在中国大陆引发的是一个令人迷惑的反应：一方面是该片的票房创造了历史的最高记录，另一方面是知识界人士对于它的抨击空前激烈。其中最为常见的一种批评模式可称之为“媒介帝国主义”批评，它认为《泰坦尼克号》的凯旋标志着西方资本主义国家的传媒对于第三世界的文化征服。有论者写道，“《泰坦尼克号》的巨大胜利是金钱的绝对胜利，金钱以它战无不胜的巨大力量将一部空洞无聊的三流影片变成了一部‘巨片’。同时，它是美国意识形态的胜利，成为一种意识形态的遮蔽和欺骗……成为美国文化工业在中国的一次诺曼底登陆，于是中国成为好莱坞的一个分销店。这不仅压迫了中国的国产电影，而且放逐和压迫了电影的精神内涵，使电影彻底地商业化，实际上成为一片精神废墟。90年代将作为中国电影引进史上和中国思想史上最可耻的年代而进入历史。”
显然，在90年代中国文化批评中，这种媒介帝国主义的论述（以及相关的后殖民主义、第三世界批评、多元文化主义等）正在引起越来越多的兴趣，并被广泛适用于从张艺谋电影到《泰坦尼克号》的批评。依据汤林森（J．Tomlinson）《文化帝国主义》一书的划分，媒介帝国主义属于文化帝国主义的论述之一种（其他三种分别为：民族性论述、资本主义批判与现代性批判）。媒介帝国主义的论述从西方资本主义国家尤其是美国的媒介工业霸权角度分析文化帝国主义，认为媒介与其他文化面向是不可分离的，媒介帝国主义背后有更一般意义上的帝国主义，因而谈论媒介帝国主义而回避其背后的权力与支配关系是毫无意义的。也就是说，对于西方媒介霸权的分析可以是经济角度的，也可以是文化角度的，媒介产品在文化价值观上的效应，侧重媒介帝国主义的文化价值面向。而作为文化帝国主义论述的媒介帝国主义则试图把两者结合起来，着重揭示文化支配与经济支配、文化依附与经济依附、媒介帝国主义与资本主义体系之间的内在同源性，因此政治经济分析在其中占有优先地位。
这一派的代表人物，如赫伯特·西勒（Herbert Schiller），一般是在世界体系理论与依附理论框架中谈论媒介帝国主义问题。西勒运用了华勒斯坦的世界体系理论，指出跨国媒介公司的运作，切合了资本主义世界体系的运转逻辑与意识形态需要，媒介帝国主义的现象之所以发生，乃肇因于发达国家（尤其美国）的媒介波及、冲击了发展中国家，使得发展中国家的阅听人全盘接受资本主义的消费主义价值观，成为西方文化霸权的俘虏，并导致本民族文化传统的崩溃。
这一分析范式在为理解当今国际文化关系提供理论洞见的同时，也隐藏着内在的危机。媒介帝国主义总是揪住媒介的文化效果大做文章；但如果我们真的要有意义地谈论媒介帝国主义的文化效果而不是经济效益，那么泛泛谈论什么“文化依附是国际经济支配体系这个根本现象的一环，文化依附源于经济依附”是不够的，我们还必须对于媒介对于观众的实际影响进行具体深入的经验分析，我们不能想当然地认定：第一世界的媒介产品充斥第三世界这一现象本身就足以表明其对于第三世界阅听人具有操纵性的效果，我们要问：人们到底是如何经验“资本主义文化”的？媒介的影响是直接且没有中介的吗？文化支配与一般经济支配的区别何在？如何把“文化支配”这个过于笼统的说法坐实？哪些中介是应该而且必须考虑的？我们甚至可以认为，这种直接影响说的哲学与心理学的基础实际上是洛克的“白板”说，与我们熟悉的机械反映论如出一辙。
我们不妨通过《唐老鸭》与《豪门恩怨》这两个著名的美国大众文化文本来进一步分析这个问题。多夫曼与马特拉（A．Dorfman，A．Mattelart）曾经写过一部著名的《如何解读唐老鸭：迪斯尼卡通的帝国主义意识形态》（How to Read Donnald Duck：Imperialist Ideology in the Disney Comic，1971年出版于智利），从天真无邪的卡通故事背后解读出了帝国主义意识形态的罪恶阴谋。该书认为：这部卡通片正是因为它的有趣而成功地实现了意识形态控制的目的，使得资本主义社会关系以及美国生活方式的优越性变得“自然而然”。他们对于那些沉溺于帝国主义消费品的乌合之众发出棒喝：“可口可乐不是简单的事，在它背后顶着整个上层结构。”
然而，虽然他们对于“唐老鸭”身上隐藏的可怕的意识形态阴谋分析显得振振有辞，令人毛骨悚然，但是我们仍然有一个疑问：《唐老鸭》这一文本是否真的产生了这样的意识形态效应？它是如何产生的？这里关键的问题是：一般儿童乃至成人是如何阅读整个文本的？他们真的像这两位批评家分析的那样解读的吗？他们也那么在乎作品的意识形态内容吗？也就是说，要想令人信服地论证《唐老鸭》意识形态的“洗脑”功能，就必须仔细深入地（而不是想当然地）说明人们阅读迪斯尼文本的方式，因为只是文本的存在不足以证明其实际的影响；否则就不能从政治化的解读进入关于媒介帝国主义的文化效果的论述。
随着西方传媒理论界对于阅听人研究的日益深入，上述简单化的分析引起了越来越多的西方理论家的不满。在有些批评家看来，对于大众文化文本之意识形态效果的简单化理解，事实上完全忽视了观众的主动性与选择能力，与法兰克福学派的错误如出一辙，只不过是把论域扩展到了民族国家之间的文化关系。在这些批评中，安（Lan Ang）的《收看〈豪门恩怨〉》（Watching Dallas：Soap Opera and the Melodramatic Imagination，London，1985）尤其值得注意。该书对于大众文化文本的意识形态效果的分析显得缜密得多。关于这个肥皂剧，有一个奇怪的现象：一方面是空前的成功，另一方面则是专业知识分子的空前激烈的批判（认为它威胁了第三世界的民族认同，是美国文化帝国主义的象征）。安指出，对于《豪门恩怨》的批判同样把对于文本的意识形态的分析等同于文化帝国主义的实际效果，他们只谴责该剧的“险恶”用心，而不去分析观众的实际收看过程。安感兴趣的是：这部作品带给观众的巨大愉悦到底来自何处？与意识形态效果有无关系？它是否来自作品的结构本身的成功，读者是否意识到享受这一文本与接受资本主义意识形态之间的紧张？他（她）能否化解这样的紧张？读者有没有批判的能力？为此，安在荷兰的一家妇女杂志上刊登一则广告，要求观众把自己收看《豪门恩怨》的体会写信告诉她。结果发现：许多人收看节目时的欢快享受与它的意识形态效果并无必然关联。安还发现，“（那些激烈批评《豪门恩怨》的）文化批评家忽视了一个事实，即在外来文化价值与‘文本的愉悦’之间产生矛盾以后，观众能够加以鉴别而取其精华。”
此外还可以提一下凯茨（E．Katz）与里比斯（T．Liebes）对于《豪门恩怨》的研究。他们把观众依据阶级背景、教育程度与种族分成50个组群，每个组群三对夫妇，这样做的理论假设是：看电视的过程是一个社会互动过程而不只是个人行为，研究的结果表明，在穿越不同的文化背景的时候，文本的意义、内容与效果都必然产生极大的变化。不同种族的人在观看的时候都把自己种族的价值观带了进去（其中不乏反西方价值观的内容，比如有一个摩洛哥的犹太人看后的评论是：“虽然他们有钱，但是我的生活方式比他们高明。”）。该研究表明，观众是主动而积极的（至少不像有些人想象的那般被动、消极、无能且愚昧），他们建构意义的行为实际上是在特定的文化语境中与文本进行“协商”，这一协商的过程相当细腻复杂。这就使得媒介帝国主义的理论前提——观众以一种相同的方式接受文本，因而其接受效果必然完全一致——不攻自破。看来媒介帝国主义论述如欲进入真正的文化层次，一个根本的理论问题是如何实现政治经济分析范式与文化分析范式的有机融合。
